Merih AKOĞUL : Çağdaş Sanat aslında klasik anlamda sanat tarihi ile, günümüzün üretimleri arasında sanat kavramı üzerinden açılan bir geçittir.  Yıllardır farklı akımların ve ekollerinin yarattığı tekdüzelik, biraz olsun çağdaş sanatın farklı üretimleriyle kırılmalıdır/kırılmaktadır. Ama yine de işlem, geçmişin üretimlerini yok saymadan, ya tam bir kırılma ile farklı diller denemek ya da yapılmışın yanına daha mükemmeli koymakla mümkündür. Bu arada yapılan her türlü sanatsal üretimin daha doğru değerlendirilmesi için zamana gereksinim vardır. Ve bir gün bu işlerin de kanıksanarak sanat tarihi içinde değerlendirileceği unutulmamalıdır. Adına sanat tarihi denilen eleğin neleri unuttuğunun ve neleri -neden- hatırladığının henüz formülü çıkarılamamıştır.

S.Ş. : Türkiye’de;  “Çağdaş Sanat” kavramı ingilizcede “Contemporary Art” kavramının karşılığı olarak görülmektedir. Bununla beraber  “Contemporary Art” a karşılık olarak bir kavram daha kullanılmaktadır “ Güncel Sanat”… Bu durum bir kavram kargaşasına yol açmakta mıdır?

M.A. : Sanat zaten karmaşık olan durumu, doğru terbiye ederek alımlayıcı kitleye farklı disiplinler üzerinden vermek demek değil midir? Evet, durum karışıyor. Yalnızca çağdaş olan değil, klasik bağlamda yapılan sanat da an itibariyle günceldir. Ama günümüzde yapılan sanat, günlük değerlerden yola çıkılarak da olsa farklı değerleri bünyesinde barındırmaktadır. Bu geleceğe kalma olasılığı yüksek olan eserleri üreten gerçek sanatçılarla, günün değerlerini hoyratça kullanarak tribüne oynayan sözde sanatçı kitlesi de uzaktan bir bakışla aynıymış gibi gözüküyor. Poker bilmeyen adamların, poker masasına oturmasına benziyor durum. Aslında sanat kurmacadır, bir oyundur. Komik geliyor. Bilen anlıyor durumu elbette.

Beni kaygılandıran, güncel olanın popüler olanla akrabalığı. Sanat kısa süreliğine yukarıda kalmayı değil, uzun bir zaman diliminde tarih içinde yer etmeyi gerektirir. Bir yapıtın doğru okunabilmesi için, aynı kategoride önceden üretilenlerle, o yapıttan sonra üretilecekler arasında kalıcı bir yerde durmalıdır. Bunun için de yalnızca zamana gereksinim var.

S.Ş. : Geleneksel anlamda fotoğraf ve çağdaş sanat anlamındaki fotoğraf arasındaki yaratma süreci ile ilgili olarak farkın; çağdaş sanatta sürecin fotoğrafın çekildiği anla sınırlı kalmaması olduğu söylenebilir mi? Bu konudaki düşünceleriniz nelerdir?

M.A. : Fotoğraf tarihine bakarak şöyle söyleyebilirim: Sağlam bir konuya, doğru oranlarda gerekli kalitenin eklenmesi baş koşuldur. İster doğrudan belge fotoğrafı çekilsin, ister soy sanatın peşine düşülsün… Klasik fotoğrafta sizin de belirttiğiniz gibi konu ve zamanın içinden koparılan anlar ve bu anların oluşturduğu dinamikler daha kıymetlidir. Çağdaş sanat ile flört eden fotoğrafların çoğunda ise durum ve o durumun estetiği daha ön planadır. Bu fotoğraflarda ifadenin kendisi ya da nesnelerin boşluk içinde yer alışları ve dolayısıyla da sonuçtaki hissiyat daha önemlidir.

Çağdaş sanatta zaman, belgesel fotoğraftaki şimdiki zaman yerine, geniş zaman olarak kullanılır. Bazen bir metin ya da fotoğraf açıklaması, tamamlayıcı olarak bu fotoğraflarla birlikte sunulur. Belgesel fotoğrafta ise daha çok “studium”a yani, fotoğrafa ait tarihsel anlamdaki nesnel bilgiye gereksinim vardır. Çağdaş fotoğrafın en önemli dayanaklarından biri anlam ise, diğeri de deneysel veya alışılmadık olanla kurulan tinsel/biçimsel işbirliğidir. Risklidir ama, denemeye değer.

S.Ş. : Batı’da örneğine rastlanmayan bir dilsel ayrım da “eser/yapıt”  ve “iş” tabirleri  arasındaki ayrım… Sanatçılar artık “sanat eseri yapmıyor” “iş yapıyor” ve “işlerini sergiliyor” denilebilir mi?

M.A. : Evet, gerçek anlamıyla sanat yapıtı artık bir “iş”tir. Günümüzde sanat, hele çağdaş sanatın varoluşunu ispatladığı alan sanatçı(sanat yapıtı)/galerici ve koleksiyoner arasında oluşmaktadır. İyimser bakışta ise müze ve izleyicisi olarak da bir türevini alabiliriz. Burada bir kapital döndüğü için, artık “artwork” olarak adlandırılan iş, alınır/teşhir edilir ve satılır bir objeye dönüşmektedir. Müzeye alınan bir yapıt bile bir galeriden satın alınmaktadır.

Danışmanlar, küratörler, galericiler aracılığıyla gerçekleşen bu buluşmada elbette harcanan zamanın ve kullanılan bilginin ekonomik bir karşılığının olması gerekiyor. Günümüzde unutulmaması gereken sanatın da bir sektör; okullarının okunduğu, eğitimlerinin verildiği, yatırımların yapıldığı bir iş kolu olduğudur. Bu sistem içinde üreten sanatçı olduğu halde,  gelirin büyük kısmı bu sektörün elemanları tarafından alınmaktadır. Tıpkı bir mağazada satılan gömleğin etiket fiyatının üretici tarafından tamamen alınmaması gibi, sanatçının satışlarının bir kısmı kendisine dönmektedir.

Sanatçı başlangıçta güzel duygularla ve fikirlerle ortaya çıkar ama varoluşunu sanatla sürdürebilmesi için kendisinden daha önce kurulmuş olan sisteme dahil olması gerekir. Çünkü günümüzün en önemli değeri para olmuştur. Kirasını ödemesi, ihtiyaçlarını karşılayabilmesi için fotoğraflarını satmak zorundadır. Ya da aileden zenginse, gelişkin yetenekleri varsa işlerini korkusuzsa istediği gibi yapar. Bu işin kapitalist yanı elbette.

Sanat, yeryüzündeki farklı alanlar içerisinde en fazla özgürlük gerektiren alandır. Sanat hayatın kategorizasyonu neticesinde oluşur. İktidarlar için tehlikelidir. Yeterli otosansürü uygulamazsa sanatçı, toplumun sivil ve üniformalı ahlak bekçileri karşısına dikileceklerdir. Sanat bir büyüdür aynı zamanda ve şeytani tarafıyla kitleleri etkileyerek harekete geçirir. Devrimci sanat deyimi de boşuna çıkmamıştır.

S.Ş. : Türkiye de Çağdaş Sanatın gelişimi hakkındaki görüşleriniz nelerdir?

M.A. : Hergün daha fazla ilerliyor. Güzel işler de çıkıyor ama çok sıradan, taklit ve yeterince düşünülmeden üretilen işler de oluyor. Çağdaş sanat bir yandan zihin açarken, diğer yandan da inanılmaz safra çıkarıyor. Görüntülerin arkasını görmeyen, yeterli bilgi birikimi ve kültüre sahip olmayan ciddi bir kitle, cahil cesareti ve ünlü olma sevdasıyla bu işlere giriyor. Kendi olmadan, dünya vatandaşı ya da evrensel bağlamda sanatçı olmayacaklarını bilmiyorlar.

Ben her yurt dışı dönüşümden ya da Türkiye’de yapılan uluslararası sanat etkinliklerinden sonra gerek biçim, gerekse içerik üzerinden taklit edilmiş -hatta kopyalanmış diyebilirim- işlerin daha çok farkına varıyorum. Sanatta elbette öykünebilirsin, üretilmiş sanat yapıtlarından ilham alabilirsin ama çalarak sanat olmaz. Üretimin ciddi bölümü yaratıcılıktır, içinde ilhamı da taşır ve önce üretene sonra da onu izleyene keyif verir. Anlayamadığım nokta da bu. Kişiliğini var etmeye, düşüncelerini belirli bir tarz içinde sunmaya çalışırken, yani kendin olmaya çalışırken başkası oluyorsun. Gerçekten anlamıyorum. Bir insan nasıl başka birisinden çaldıklarıyla bir yere gelir ve bundan mutlu olur. Sanırım sorun bu samimiyetsizlikte. Galiba bunun da nedeni malzeme/kültür eksikliğinden kaynaklanıyor.

Eskiden, 80’li yıllarda sanatın farklı disiplinlerinde olanlar fotoğrafı aşağılarlardı. Sanat diye bakmazlardı. Önce karışık malzeme adı altında fotoğrafı kullanmaya başladı sanatçılar. Daha sonra da düşüncelerini fotoğraf kullanarak anlatmaya başladılar. Bugün fotoğraf bir sürü yeteneksiz ve tembel kişinin dışavurum aracı oldu. Kolay noktadan bir yere gelmek isteyenler fotoğrafı yeğliyorlar. Ben de kolay ise aynı yaratıcılığınızı, resim, müzik, edebiyat alanlarında deneyin diyorum. Kim gönül eğlendiriyor, kim kısa yoldan bir yere gelmek istiyor, kim ahbap çavuş ilişkileri içinde tribüne oynuyor, kim seçtiği meslekte bir yere geldikten ve eleğini astıktan sonra biraz da fotoğraf sanatı yapayım dedi, Allahtan belli oluyor. Her şey geçer, bunlar da geçer; sanat kalır geriye.

S.Ş. : Sizce Çağdaş Sanatçı kavramının kıstasları var mıdır? Çağdaş Sanat yolunda adım atmış kişilere önerileriniz neler olabilir?

M.A. : Var elbet! Koca bir sanat tarihi; dikkatle oraya baksınlar. Gombrich’in Sanatın Öyküsü’nü okumadan çağdaşları okuyorlar. Benim bir sloganım var, “Baudrillard’dan once Baudelaire’i oku diye. Postmodernizm öncesi ve sonrası çıkışlara dikkatle bakılması, güncel olanla kalıcı olana, yerel değerlerle evrensel olanın yarattığı dinamiklere bakış çok önemli. İçtenlik, dürüstlük; dogmatik olmamak, sistemin adamı ve parçası da olmamak ama yine de bununla birlikte evrene üst dereceden saygı. Kimsenin anlamadığı ve sanatçısının da “Beni anlamadılar” dediği bir şey sanat olamaz. Sanatın olmazsa olmazı insandır: Hedef, sizi ciddiye alan, anlamak ve kavramak için size bakan en az bir çift göz, ve onun ardındaki kalp ve beyinlerdir.

Kısaca söylemek istediğim, sanatçı izleyicileri yani kamuyu ciddiye almak durumundadır. Sanat sanıldığı gibi sanatçı, galerici ve alıcı arasında geçen vodvilin adı değildir. Bireysel düzlemde kalan hiçbir his ve düşünce, gerekli kalite katılmadan, sanat üzerinden topluma ulaştırılamaz. Sanatın geleceği, bugün çağdaş sanatın beşiğinde ninniler eşliğinde uyumaktadır. İzleyecek, bekleyecek, sabredecek ve göreceğiz.

Tozların tespiti: Toz ya da toz parçacıkları, bazen bilgisayar ekranında özellikle homojen bölgelerde – gökyüzü gibi – gözümüze çarpar. Tozların sağlıklı tespiti, bir kaç aşamayı gerektirir. İlkin, eşit aydınlatılmış, açık tonda ve homojen bir konunun fotoğrafının çekimi gerekir. Bu, gökyüzü olabileceği gibi kadrajı dolduracak beyaz bir kağıt parçası da olabilir.

• Fotoğraf makinasının doğal en düşük ISO ayarını kullanarak, diyaframı f:1:22 değerine kadar kısmak gerekir.
• 70 mm ya da biraz daha uzun odaklı objektiflerin kenardaki aydınlıkları, merkeze yakın aydınlıkta olur.
• Objektifimizi, eğer gökyüzünü çekiyorsak yakına ya da bir kağıt parçasını çekiyorsak sonsuza ayarlarız. Çektiğimiz konu netsiz olursa, tozları tespit etmek kolaylaşır.
• Beyaz kağıt için pozometrenin verdiği değerlerden 2 durak daha fazla poz veririz.
• Daha sonra, çektiğimiz bu kareyi photosop gibi bir fotoğraf işleme programında 100% büyüklüğünde açarız.
• Photoshop programında bu kareye shift+ctrl+u tuşları ile desaturasyon uygulayarak onu siyah-beyaza çeviririz.
• Bir sonraki adımda, layer/new adjustment layer/levels  adımlarıyla bu seçenekten sürgüleri histogram sınırlarında olacak şekilde her iki taraftan daraltırız. Şimdi kontrastı yükseltmiş ve yabancı cisimleri belirginleştirmiş olduk.
• Eğer sensörümüz üzerinde toz ya da yabancı cisimler varsa, bunlar koyu şekiller halinde belirecektir.
• Görüntünün sensör üzerine ters düştüğünü anımsayarak, yabancı cisimlerin sensör üzerindeki yerlerini belirleyebiliriz. 

  Tozların tespiti, sensörü görsel olarak incelemeyle de mümkündür. Bunun için üretilen özel ışıklı luplar, objektif ağızına yerleştirilerek sensörü yakından inceleme fırsatı vermekte. Pratik ve çabuk olmasına karşılık, photoshop yöntemi daha güvenilir olduğundan beraber kullanmakta fayda var.

  Temizlik: Sensör temizliği, kuru ve ıslak yöntem olarak ikiye ayrılmakta. Kuru yöntemde, anti-statik sensör fırçaları ve hava/gaz üfleyen araçlardan faydalanılmakta. İçerisinde yoğuşan nemi ve partikülleri sensöre bulaştırma olasılığından dolayı, tozları üflemek için üretilmiş sıkıştırılmış hava düzeneklerinden kaçınmalıyız. Bazı firmaların sensör temizliği için ürettiği sıkıştırılmış karbondioksit gazı daha uygun bir seçenek olabilir. Ancak ben, elde bastırınca hava üfleyen lastik pompalardan yanayım. Anti-statik fırçalar, özellikle statik elektrik yüküyle sensör üzerinde duran toz parçalarını toplamakta çok iyi iş yapıyorlar. Bu fırçaların bir kötü tarafı, tekrar sensöre değdirmeden önce iyi temizlenmeleri gereği diğeri de, ortam nemi ile sensöre iyice yapışmış tozları alamamaları.

  Islak yöntem, bir solüsyon ve bu solüsyonu temizlik için sensore uygulayan bir aparattan oluşmakta. Bu aparat, çubuk şeklinde olup ucu, sensörü temizlemeye uygun şekildedir. Solüsyon farklı isim ve markalar altında pazarlansa da genel olarak içeriği, ultra rafine edilmiş metanoldür. Ben, ıslak yöntemi tercih ediyorum. Değişik markalar arasında küçük uygulama farklılıkları olmakta. Benim kullandığım marka, “Sensor Swabs and Eclipse”.

  Temizlik için sensöre ulaşabilmemiz için makinamızın menüsünden ilgili ayara girmemiz gerekmekte. Nikon makinalarda bu ayar, “Ayna Yukarı – Temizlik” olarak geçmekte. Hemen burada bir parantez açarak neden bu işi makinayı “B” ayarına alarak sensöre ulaşmayı tercih etmediğimizi anlatmak isterim. “B” ayarındayken sensörde bulunacak elektrik akımı, tozları çekecek statik yaratacaktır. İlaveten, “B” ayarındayken perdenin, sensör temizleme aparatı içerideyken kazayla kapanıp hasar görmesi riski çok yüksektir. Makinamızın pili yarıdan fazla dolu değilse ve bazı markalarda makina prize takılı değilse bir önlem olarak, menüdeki Sensör Temizlik komutu çalışmayacaktır. Temizlik sırasında pilin tükenmesi, perdenin kapanması ve aynanın yerine gelmesine dolayısıyla zarar görmelerine sebep olacaktır.

  İyi aydınlatılmış ve tozsuz bir ortamda çalışmamızda fayda var. Bir masaüstü aydınlatmadan yararlanmak en iyisi. Öncelikle, küçük pompamızla ayna üstü tozları alırız. Aynayı yukarı alıp, perdeyi açtıktan sonra yine pompamızla makinanın odacığını ve sensör üzerindeki gevşek tozları alırız. Bu arada pompanın ucunun sensöre dokunmamasına çok özen göstermeliyiz. Uçuşan tozların yine sensör üzerine düşmesini engellemek için makinayı aşağı doğru tutmakta fayda var. Böylelikle, temizlikten sonra bu tozların yeniden bulaşmasını önleyeceğimiz gibi, sensör üzerindeki sert yabancı cisimlerden de kurtuluruz. Temizleme esnasında bu cisimler sensörü kalıcı olarak çizebilir. Üzerine temizleme solusyonu uyguladığımız aparatı sensörün kenarına yerleştirir ve bir hamlede kenardan kenara nazikce sensörü sileriz. Bu esnada ileri-geri sürtme hareketi yapmamalı, gereksiz baskı uygulamamalıyız. Full-frame sensörlerin eni, temizleme aparatının yüzeyinden geniş olabilir. Bu durumda, temizleme aparatının diğer yüzünü çevirerek kullanırız. Bu defa aparatı, temizlenmemiş kısmın kenarına ve temizlenmiş kısımla bir parça üst, üste gelecek şekilde yerleştirip, aynı temizleme hareketini tekarlarız. Kullanılan aparat bir daha kullanılmamalı, atılmalı. Temizleme solüsyonu, hemen kuruyacak ve ardında iz bırakmayacaktır.

  Sonucu hızlı bir şekilde özel luplarla kontrol edebiliriz. Eğer birşey görünmüyorsa, bir de photoshop’ta yukarıdaki yöntemle kontrol etmeliyiz. Ufak, tefek toz tanelerinin önemi olmadığını hatırlatmak isterim. Sensör temizliği konusunda saplantı derecesinde titizlik, sensöre zarar verme riskini arttırır. Küçük tozlar, gerek makinaların kendi programları vasıtasıyla, gerekse Photoshop gibi programlar vasıtasıyla – hem de toplu olarak- temizlenebilmektedir. Tekrarlamak gerekirse sensör temizliği çok kolay olmakla birlikte, gerekli  titizlik gösterilmediğinde oluşabilecek hasar çok büyüktür. Herkes bu titizliği haklı olarak gösteremeyebilir. O zaman, bir profesyonel fotoğraf makinası teknisyeninden yardım istemek en doğrusu olacaktır.

Format: Önceki yıllarda portre için 8X10 inch gibi büyük format film kullanan makinalar tercih edilmekteyken, film emülsiyonlarının ve objektif teknolojisinin gelişmesi ile orta format ve hatta 35 mm format makinalar da kullanılmaya başlamıştır. Dijital fotoğrafın teknolojik yeterliliğe ulaşması sonrası, gren problemi tamamen oradan kalkmış ve dijital fotoğraf makinaları tercih edilir olmuştur. Tüm bu gelişmeler, fotoğrafçıya yaratıcılık sürecinde esneklik sağlamıştır. Yumuşatıcı filtre kullanımı ve film üstünde yapılan rötuşlar gibi teknik müdahaleler fotoğraf işleme programlarında kolayca yapılabilir olmuştur.

Objektif Odak Uzaklığı: Baş ve omuzları içeren bir portre için normal sayılan odak uzaklığından (35 mm formatta 50 mm) biraz daha uzun bir objektif kullanmak göze daha hoş gelen bir perspektif için gerekebilir. Aynı pozu daha kısa odaklı bir objektifle çekmek, konuya daha fazla yaklaşmayı gerektirecek ve sonuç olarak burun, daha uzun çene, daha çıkık ve başın arka kısmı olduğundan daha küçük gözükecektir. Çok uzun odaklı objektiflerdeyse farklı perspektif problemleri oluşur. Örneğin 35 mm formatta 300 mm odak uzunluğundaki bir objektif aynı poz içi kullanıldığında sıkıştırma etkisi görürüz. Kulaklar ile gözler aynı hizaya gelmiş gibi olur. Burun, sanki yüze yapıştırılmış gibi durur. Kısa teleobjektifler, konu ile çalışan fotoğrafçı arasında rahat bir mesafe bırakır. Portresi çekilen, kendi kişisel alanında daha rahat ve doğal olabilir. İnsan vücudunun tümünü yada tümüne yakınını gösteren portrelerde 50 mm odak uzaklığı, uygun bir mesafe ve perspektif sağlar.

Odaklama (Netleme): Baş ve omuz içeren portrelerde gözlerin ve yüzün diğer öğelerinin keskin netliği çok önemlidir. Kulakların keskin netliği, her zaman olmasa da arzu edilir. Çok açık bir diyafram kullanıldığında, net alan derinliği azalacaktır. O zaman dikkat edeceğimiz husus, gözlerin, burunun ve kulakların net olduğundan emin olmaktır. Bir çok makinada bulunan alan derinliği kontrol mekanizması ile bu üç unsurun aynı anda net olup, olmadığı kontrol edilebilir. Alan derinliğini odak uzaklığı, konuya yakınlık, diyafram değeri ve format etkiler. Teleobjektifle ve yakın çekim yapıyorsak, alan derinliğinin azalması yüzünden netlemeye çok titizlenmemiz gerekir. Bu tarz çekimlerde konu, arkaplanın bulanıklaşması nedeni ile arkaplandan ayrılır ve öne çıkar. Bu sayede boyut kazanmış olur. Ancak, boy çekimlerinde ve grup çekimlerinde 50 mm ve geniş açı objektifler kullanılmakta ve fotoğrafçı ile konu arasındaki mesafe de zorunlu olarak büyümektedir. Sonuç olarak, özellikle stüdyo dışı çekimlerde, diyaframdan ne kadar yardım alınırsa alınsın arkaplan konudan yeterince ayrıştırılamamaktadır. Özellikle, arka planda parıldamalar ve diğer göz alıcı unsurlar, rahatsızlık verebilir. Bu durumlarda bir üst formata geçerek alan derinliği arttırılarak ve/veya farklı ışıklandırma teknikleriyle konu ve arkaplan ayrıştırması yapılabilir.

Poz: Öncelikle poz esnasında konumuzu rahat ettirmeliyiz. Bu, oturacak, destek alacak ya da kolları için uygun pozisyon sağlayacak yardımcı unsurlar olabileceği gibi örneğin, dış çekimlerde bulacağımız gölge bir alan da olabilir. Konunun rahat olması daha doğal pozlar için yardımcı olacaktır. Poz verme konusundaki öneriler, kompozisyon kurallarında da olduğu gibi mutlak olmamakla birlikte daha iyi fotoğraflar üretebilmek için önemlidir. Özellikle baş ve omuz portrelerinde poz verdirdiğimiz konumuzun bir omuzunun objektife daha yakın olması, geleneksel olarak estetik bulunur. Omuzların ikisinin de objektife dönük olması, hem omuzları daha geniş gösterir hem daha durağan bir kompozisyona neden olur. Geleneksel olarak erkek modellerin objektife yakın omuzları yönünde başlarını çevirmeleri daha erkeksi, kadın modellerin ise bu yönün aksine başlarını döndürmeleri daha kadınsı bulunur. Cepheden verilen baş pozları yassı bir yüz görünümüne sebep olmakta, yüzü daha geniş göstermektedir. Genel olarak, üç çeşit baş pozisyonu vardır. İlkinde baş, objektif aksisinden hafifçe farklı yöne döner. Bu durumda yüzün her iki tarafını da görebiliriz ancak bir tarafı az farkla daha küçüktür. Diğer baş pozisyonu ise dörtte-üçlük dediğimiz ve uzak kulağın görünmediği, yüzün bir yarısının diğer yarısına nispetle daha fazla göründüğü pozdur. Bir de profil olarak adlandırdığımız, yüzün uzak kısmının hatta, uzaktaki gözün kirpiklerinin bile görünmediği poz şekli vardır. Ayrıca başın hafif eğri tutulması bakış yönünü daha diagonal kılacağından dinamik bir etki verecektir.

Yukarıdaki bilgiler iyi bir rehber olmakla birlikte genele hitap etmektedir. İyi bir portre fotoğrafçısı, modelinin fizyonomisini mutlaka hesaba katmak zorundadır. Örneğin bir çok insanın bir gözü diğerinden hafifçe daha küçüktür. Fotoğrafçı, küçük olan gözü makinaya daha yakın olacak şekilde modelin poz vermesini sağlar. Böylelikle, perspektif sayesinde iki gözün büyüklüğü birbirine yakın gözükür. Eğer modelin yüzü zayıf ise, modelin yüzünü cepheden çekmek, modelin yüzünün daha zayıf çıkmasını engeller. Dar omuzlu bir erkek portresinde ise, omuzlara dik açılı bakan bir poz seçmede fayda vardır.

İlişikteki fotoğraf, 85mm odak uzaklıklı, orta etkili bir teleobjektifle 35 mm formatlı filme çekilmiştir. Modelin yüzü, objektife açıyla durmakla ve yüzünün çoğu görünmektedir. Bir omuz, objektife daha yakın ve bakış yönü yakın omuza doğru olup, modelin mücadeleci kişiliğine ithafta bulunmaktadır. Bu, ön planda kullanılan el ile desteklenmektedir. Başın hafif eğriliği, bakışlara farklı bir anlam yüklemiş olup, diagonale yerleşen bakış yönü içsel dinamizme katkıda bulunmuştur.

Geçen zaman içerisinde klasik portre fotoğrafı değişmiş, daha içten gelme ve doğal yaklaşımlar moda olmuştur. Klasik resimden gelme ve onun yapısal özelliklerini taşıyan tarz hemen, hemen terkedilmiştir. Ancak, günümüz modern portre anlayışına temel olma görevini halen sürdürmektedir.

Yoksa böyle bir yazıya sadece tarihsel ve felsefik açıdan fotoğrafı ele alarak başlamak bilinen bir takım açıklamaları tekrar etmekten öteye geçmeyecek. Aslında bu yüzden bu makalenin en sıcak, samimi kısmı sanki ilk kısım olacak. Zira tüm saflığımla geriye dönüş yapıp zaman tünelinde hızla bugüne kadar gelmek daha gerçek (hiper gerçek kavramının kullanıldığı bu çağda ne kadar gerçekse) bir yazı yazmama yol açacak.

Fotoğraf çekmeye gökten gelen bir vahiyle başladığım söylenebilir. Hakikaten ilk makinemi ( SRT-101 Minolta ) neden aldığımı bile bilmiyorum. Hoş bu konuda bir takım bilinçaltı dönüşlerim olmadı değil. Bunların ne kadarı gerçek bugün bile bilmiyorum. Neyse sizi bunlarla meşgul edecek değilim. İlk birkaç karemi dün gibi hatırlıyorum. Birisi karlar altında kalmış bir yaşlı kavak ağacı.  ( kesilmiş bir kökten fışkırmış, bir sürü ayrı gövdeye sahip bir kavak) Sanırım dönemin ruhuna uygun slogansal bir fotoğraf çekmek istemiştim. “Bir ölür bin diriliriz” benzeri. 1983 yılıydı. Henüz 12 Eylül üzerinden birkaç yıl geçmiş. Ardından kurgusal bir fotoğrafımı hatırlıyorum. İki sığır dişi kemiği arasına rengârenk çiçekleri koyup çekmişim. Bu fotoğrafta da yaşam ve ölüm kavramlarını sorgulamıştım kendimce. Sonrasında bir arkadaşımın parmaklarını ısıran, kanatları açılmış bir sığırcık kuşu çekmiştim. Buna da yaşam mücadelesi adını verdiğimi hatırlıyorum. Çok iyi hatırladığım bir başka kare ise; doğu’da çektiğim sırtında odun dalları taşıyan bir kadın fotoğrafı. Saydıklarımdan da anlaşılacağı üzere çektiğim her fotoğrafa bir anlam yüklemeye çalışmışım. Hepsinin kendince bir anlatım dili var. Zaten, kurgu, rastlantı veya belge diyebileceğimiz tüm bu örneklerden de anlaşılacağı gibi oturmuş bir fotoğraf tarzından bahsetmek olası değil. Ama hepsi o günün tarihsel gerçekliği içerisinde anlatımcı fotoğraf tarzına sahip. O yıllar içerisinde beslenebileceğim hiçbir görsel kaynağa sahip olmadığımdan savruk başıma fotoğraflar çekmişim. Sonrasında AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatı Derneği) a üye olmamla birlikte o dönemin ruhuna uygun doğrudan fotoğraf tarzını benimsediğimi görüyorum. Madenci fotoğraflarım, Ankara Kaleiçi’nde ve Kayaş sırtlarında çektiğim toplumcu gerçekçi fotoğraflarım var. AST’ da (Ankara Sanat Tiyatrosu) çektiğim sahne arkası fotoğraflarım da da aynı içerikte. Zaten sergilenen oyunlar da bunu kolaylaştıran Epik Tiyatro türünden oyunlar.  Doksanlarla birlikte deneysel tarza ve kurguya merak sardığımı söylemeliyim. Bunda da o dönem izlediğimiz filmlerin ve dönemin çok büyük etkisi olduğunu bugün fark ediyorum. O kadar çok toplumsal gerçekçi, zaten içerisinde yaşadığımız her zaman kolayca gördüğümüz görüntülerle karşılaşıyordum ki- bu kadar gerçek– rahatsız etmeye başlamıştı sanırım. O dönemde etkisinde kaldığım Tarkovsky ve yerlilerden Ömer Kavur gibi yönetmenlerin görselliği beni de kurguya itti diyebilirim. Dijital dönemin başlarına kadar sürdü bu kurgusal tarzım. Karanlık oda da baskılarımı hep kendim yaptım. Baskılarıma gerçeklik duygusunu bozan siyah-beyaz veya sepya tonları hâkimdi.

2005 yılında ilk dijital makinemi aldım. Bir iki yıllık bir alışma döneminden sonra bir daha hiç filmli çekim yapmadım. Bu arada dijital dünya sadece fotoğraf alanında değil World Wide Web gibi yeni bir çağ başlatan girişimle de yepyeni ufuklar açmaya başlamıştı. Fotoğraf tarzımı yeniden sorgulamaya başlayacak yeni gelişmelerle karşılaşıyordum. Engin bir bilgi kaynağının içerisinde yüzmeye başlamıştım. Fotoğraflarımı internet üzerinde kurulan fotoğraf paylaşım sitelerine yüklemeye başladım. Bunlar www.photo.net , www.usefilm.com , www.deviantart.com gibi farklı tarzları içerisinde barındıran sitelerdi. 2007 veya 2008 yılı olacak hatırlamıyorum; dijital tekniklerin gelişmesiyle birlikte o kadar çok deneme yapar hale gelmiştim ki (yeni plug-inler çıkıyor, filtreler her geçen gün katlanarak artıyordu) bir fotoğraftan onlarca farklı fotoğraf ürettiğimi fark ettim. Bu durum gerçeklik duygumu kaybetmişim hissine kapılmama sebep oldu. Ani bir kararla tekrar sadece belgesel fotoğrafın bir kolu olan sosyal belgesel tarza dönüş yaptım. Yani fotoğrafa ilk başladığım noktaya. Bu arada belgesel fotoğrafa gerçek etiketini yapıştırdığımın farkındayım. Oysa günümüzde yaşadığımız birçok olay belgesel fotoğrafında isterse yalan söyleyebileceğini çoktan ispatlamıştı bize. Bu durumda bende birçok arkadaşımla birlikte fotoğraf ve etik konusunu sorgulamaya başlamıştım. Ancak şunu rahatlıkla söyleyebilirim; fotoğrafa başladığım ilk günden bu yana fotoğraflarımı manipüle etmedim. Hep kendi gerçekliğimin peşinde oldum. Şimdilerde yaptığım sosyal belgesel türdeki çalışmalarımda da en başta kendime dürüst olmaya gayret gösteriyorum. Artık fotoğrafın sanatsal mecrası beni eskisi kadar cezbetmiyor.

Şimdilerde ise insanların içerisine düştüğü instagram çılgınlığını anlamaya felsefik bağlamda bu durumu bir yerlere iliştirmeye çalışıyorum. Yaşdaşım birkaç arkadaşımın dışında bu yeni uygulamayla doğru düzgün çalışan birilerine rastlamayı sabırsızlıkla bekliyorum. Bir de bu kadar birbirine benzeyen görüntü içerisinde nasıl mutlu olduklarını(sonuçta topu topu 50 filtre etrafında dönen bir tram atma vaziyeti var) anlamaya gayret gösteriyorum.

Gelin isterseniz şimdi tarih perdesinden bakalım bu duruma;

Fotoğrafın ressamlar tarafından icat edildiğini biliyoruz. Yine sosyo-ekonomik yapı içerisinde şekillenen akımlar silsilesinden başka bir şey değil fotoğraf tarihi. Yine o dönemlerde de fotoğraf ve gerçeklik olgusu vurmuş damgasını sanata. Özellikle başka hiçbir sanat dalında sorgulanmayan gerçek kavramı fotoğrafa gelince hep sorgulanır olmuş. Çünkü en başlarda ışık ve perspektif üzerine gerçeğe en yakın ilişkiyi fotoğraf sağlamış. Bu tür yaklaşımların sergilenmesinde ekonomik, kültürel, politik, teknolojik ve sanatsal olguların ve imgenin geçirdiği değişimler etkili olmuştur.

Gerçekçilik, romantizm, izlenimcilik, dışavurumculuk, sembolizm, kübizm, soyut sanat vb. akımlar bu değişimlerin başını çekmiştir. Akımlar aynı zamanda, karşılıklı uzlaşmazlıkların çıkmasına ve çatışmalara yol açmıştır. Çıkmaya da devam etmektedir. Bu durum kavramsal fotoğraf ve belgesel fotoğraf adı altında ağırlıklı olarak iki başlığa ayrılmış gibi gözükmekte. Ancak yukarıda da saydığımız akımlarda görüldüğü gibi bu ayrışmalar günümüz sosyo- ekonomik yapısı çerçevesinde şekillenmektedir.

Birde Felsefik süreçten bakarsak durum daha anlaşılır bir hal alacak gibi. (Yeri gelmişken bundan sonraki satırların yazılmasında yararlandığım Ege Yayınları’ndan çıkan Zuhal Özel Sağlamtimur tarafından kaleme alınmış “Fotoğrafçılık Tarihinde Teknik Ve Kültürel Dönüşümler” isimli kitabı edinmenizin konuyu daha geniş açıdan ele almanıza yol açacağından söz edeyim.)

Ben burada benim de fotoğrafa başladığım dönem olan ve modernizme tepki olarak çıkan 1980’lerin başında yaygın olarak kullanılmaya başlanan postmodernizm kavramıyla başlamayı uygun gördüm.

Post modern dönem de, her türlü fotografik görüntü ve sanat eseri birbirini belirler. Fotografik türün sınırları genişlediği için kesin bir tanımlama yapmak zorlaşır. Diğer disiplinlerle iç içe geçerek kaynaştığı gözlenir. Postmodernizm kapitalist kültürde, özellikle günümüz sanatlarında gelişen bir harekete verilen addır demiş Sarup. Bu dönem klasik dönemi yadsımış ve ilk bakışta algılanmaya karşı kolay kavranamayanı savunmuştur. Bu dönemde başkalarının çekmiş olduğu görüntüleri yeniden üreterek kendine mal etme durumu söz konusu olmuştur.

Cindy Sherman ismi bu dönem fotoğrafında en çok anılan isimlerden birisi olmuştur. Sherman fotografik görüntüyü, kendisinden önce varolan bir sanat yapıtına yönlendiren açık tavırlar sergileyen fotoğraflarıyla tanınır.

Postmodern dönemde belgesel fotoğrafta ise Nan Goldin ve Martin Par, Araki Nobiyoşi gibi isimler karşımıza çıkar.Nan Goldin sıradan yaşama sahip insanların değil kendisi gibi marjinal bir yaşama sahip insanların fotoğraflarını çeker. Fotoğraflarının bir kısmı seksüel konuları cesurca ele alan şoklayıcı fotoğraflardır.

İçinde yaşadığımız Dijital dönem için ise Baudrillard düş gücünün simülasyonla birlikte ortadan kalktığını, bundan böyle gerçekle gerçek kavramı arasında düşsel bir beraberlik olamayacağını savunur. İçinde bulunduğumuz çağın en önemli özelliğinin imge ve gerçek arasındaki farkı ortadan kaldırması olduğunu öne sürer. İmgeyle gerçek arasındaki fark ortadan kalktığı içinde, günümüz toplumları daha çok anlam üreten değil, imge tüketen bir toplum haline gelir der. Gerçi birçok düşünür bu fikirlerinden dolayı onu eleştirir ama sanırım benim instagram örneğim için en uygun açıklama bu olsa gerek.

İçinde bulunduğumuz çağda, artık hiper-fotoğraftan bahsedilir olmuştur. Ritchin hiper –fotoğrafı şöyle açıklamış; “İzleyici ve izlenenin aynı anda ve aynı yerde bulunmasına ihtiyaç duyulmayan, geçmişte, şu anda ya da gelecekte olan, görülebilen veya görülemeyen, kısaca hissedilebilen ya da kavranabilen her şeyi dünyasına alan bir fotoğrafçılık olarak düşünülebilir”

Sonuç olarak kendi gerçekliğim üzerinden yola çıkarak, sırasıyla tarihsel süreçte fotoğraf akımlarına ordan da günümüz felsefecilerinin görüşleri üzerinden ilerlediğim yazımda yine kendime dönecek olursam ve bir sonuç çıkarmam gerekiyorsa, samimiyet, masumiyet, dürüstlük gibi kavramlara daha fazla anlam yüklediğimden günümüzde fotoğrafta gerçekliği etkileyecek en önemli unsurun etik olduğunu söylemeliyim. Fotoğrafta etik artık hiç olmadığı kadar önemli bir yere sahiptir. Dostum Tahir ÜN’ün kaleme aldığı “SAYISAL GÖRSEL ÜRETİM ÇAĞINDA FOTOĞRAF” isimli makalesi bu konuda oldukça doyurucu çıkarımlar sergilemektedir.